domenica 1 marzo 2015

Pier Paolo Pasolini. Invenzione estetica e linguistica. Scrittura e cinema



Ognuno ha in testa un dizionario, incompleto lessicalmente, ma praticamente perfetto, del sistema dei segni linguistici della sua cerchia e della sua nazione.
L’operazione dello scrittore consiste nel prender da quel dizionario, come oggetti custoditi in una teca, le parole, e farne un uso particolare: particolare rispetto al momento storico della parola e al proprio. Ne consegue un aumento di storicità della parola; cioè un aumento di significato.
Se quello dello scrittore conterà, nei dizionari futuri il suo «uso particolare della parola» verrà riportato come aggiuntivo all’istituzione. L’operazione espressiva, o invenzione dello scrittore, è dunque un’aggiunta di storicità, ossia di realtà, alla lingua: egli dunque lavora sulla lingua sia come sistema linguistico strumentale sia come tradizione culturale. Il suo atto, descritto toponomasticamente, è uno: rielaborazione del significato del segno. Il segno era lì, nel dizionario, incasellato, pronto all’uso.
Per l’autore cinematografico, invece, l’atto che è fondamentalmente simile, è molto più complicato.
Non esiste un dizionario delle immagini. Non c’è nessuna immagine incasellata e pronta per l’uso. Se per caso volessimo immaginare un dizionario delle immagini dovremmo immaginare un dizionario infinito, come infinito continua a restare il dizionario delle parole possibili.
L’autore cinematografico non possiede un dizionario ma una possibilità infinita: non prende i suoi segni (im-segni) dalla teca, dalla custodia, dal bagagliaio: ma dal caos, dove non sono che mere possibilità o ombre di comunicazione meccanica e onirica.
Descritta dunque toponomasticamente, l’operazione dell’autore cinematografico non è una, ma doppia. Infatti: I) egli deve prendere dal caos l’im-segno, renderlo possibile, e presupporlo come sistemato in un dizionario degli im-segni significativi (mimica, ambiente, sogno, memoria); II) compiere poi l’operazione dello scrittore: ossia aggiungere a tale im-segno puramente morfologico la qualità espressiva individuale.
Insomma, mentre l’operazione dello scrittore è un’invenzione estetica, quella dell’autore cinematografico è prima linguistica poi estetica.

PIER PAOLO PASOLINI (1922 – 1975), Il «cinema di poesia» (scritto in occasione della Tavola Rotonda Critica e nuovo cinema – 31 maggio 1965 – I edizione della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro 29 maggio – 6 giugno 1965, riprodotto in Id., Uccellacci e uccellini, Garzanti, Milano 1966), in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, con un saggio di Cesare Segre, cronologia di Nico Naldini, Mondadori, Milano 2008 (III ed., I ed. 1999), 2 tomi, tomo I, Empirismo eretico, III (I ed. Garzanti, Milano 1972), Cinema (pp. 1461-1488), pp. 1464 – 1465.


                                           


Pier Paolo Pasolini, Il Decameron (Italia, Francia, Repubblica Federale di Germania 1971). Soggetto: Giovanni Boccaccio: Decameron. Sceneggiatura: Pier Paolo Pasolini. Fotografia: Tonino Delli Colli. Montaggio: Nino Baragli. Musiche: a cura di Pier Paolo Pasolini, collaborazione di Ennio Morricone, Alan Lomax (etnologo, registrazioni sul campo). Scenografia: Dante Ferretti. Costumi: Danilo Donati. Trucco: Iole Cecchini, Alessandro Jacoponi. Con Franco Citti: Ciappelletto, Ninetto Davoli: Andreuccio da Perugia, Vincenzo Amato: Masetto da Lamporecchio, Angela Luce: Peronella, Giuseppe Zigaina: frate confessore, Pier Paolo Pasolini: allievo di Giotto, Guido Alberti: ricco mercante, Elisabetta Genovese: Caterina, Giorgio Iovine: Lizio da Valbona padre di Caterina, Giacomo Rizzo: padre superiore, Vittorio Vittori: don Gianni, Silvana Mangano: la Madonna, Gianni Rizzo: padre superiore. 1971, XXI Festival di Berlino: Orso d’argento – Premio straordinario della Giuria.







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